FLASHBACK: la pintura como Ethos

Por Omar Estrada

La analepsis (flashback en inglés) es un recurso narrativo que se utiliza —en el cine, la televisión, la literatura— para alterar la secuencia cronológica en la historia y trasladar la acción provisionalmente al pasado. El flashback, entonces, opera como una herramienta de la escritura: una unidad temporal que se activa como vehículo de la memoria en el relato.

Aunque en inglés se asuma como sinónimo de “pasaje retrospectivo” el flashback, por su condición de fragmento, no es un recorrido sino un salto; difiere de la retrospectiva en que no recapitula el pasado. Es una mirada que elige en su rastreo, argumenta y regresa a su ahora.

El recorrido que nos propone Osmar Yero en Flashback —una muestra que recoge 25 años de trabajo— demanda ante todo una vocación antropológica: nos obliga a sumergirnos en un lapso inabarcable para desentrañar sus instantes y en ellos, al hombre que los formula. Este texto intenta entender la mecánica operativa en los diferentes momentos de la obra de Yero, para demostrar que hay una existencia en el hacer y que para Osmar Yero, como para muchos creadores, el ejercicio mismo de la creación constituye una existencia: un ethos creador [1].

1988 - Camagüey

El período en que Osmar Yero elabora su primera obra con conciencia de producción [2], está marcado por el inicio de la crisis soviética conocida en Cuba como el desmerengamiento [3]: la desintegración del otrora “campo socialista”. Los cambios condicionados por la debacle comunista trajeron con sus miserias [4] el abierto cuestionamiento del modelo de corte marxista sobre el que se había organizado la sociedad cubana por los últimos 30 años.

Este debate, una cruel y súbita apertura de ojos para la mayoría, tuvo un impacto demoledor sobre la realidad de la isla. De repente, el ideal aspirado a contrapelo de la “decadente sociedad capitalista” comenzó a tambalearse, restándole sentido a la enseñanza de inclinación pro-soviética con que profesionales cubanos formados en las academias aliadas, educarían a los futuros artistas de nuestra “sociedad perfecta”: los voceros responsables de un arte representacional que, contrario a la tradición modernista de la educación del arte en Cuba, retrataría, a escala heroica, la maravilla de país en que nos convertiríamos.

En este contexto, con La defensa de Sebastopol [5] y la estetizada grandiosidad de El obrero y la koljosiana [6], llegan también —gracias a las atrevida generosidad de la Perestroika y la Glásnot— referencias a la naciente vanguardia post soviética; liberados los creadores de su condición de "artistas del estado".

La respuesta de la más joven generación de artistas cubanos fue, en su mayoría, la cita sarcástica y la parodia. En otros casos —entre quienes cuento a Osmar Yero— la estrategia fue la negación frontal, el anti-canon, el código vapuleado en una rebeldía descarnada, tributaria del expresionismo alemán y la nueva figuración norteamericana, que llegaban reformuladas en la transvarguardia italiana [7].

Esta etapa en la obra de Yero —que resume su primera muestra Reverberaciones (1988), la segunda, Apta para todas las edades (1989) y Soliloquio, nunca expuesta antes— se presenta como un encierro gutural, una especie de enclaustramiento en celda grande, donde dominan las construcciones simbólicas de gran formato, estructuradas en brillantes relaciones de color. Esta figuración resulta casi una anti-estética de la educación académica basada en la representación y la armonía; un alarido expandido pero limitado por el espacio físico del soporte y la reformulación de ese espacio como "espacio de la escena” en la composición.

Pintadas a la tempera sobre cartón [8], a brochazos sobre superficies organizadas para complementar las figuras del primer plano [9], estas piezas exploran la libertad. El dripping, el gesto y las transparencias descuidadas son un ejercicio casi físico ordenado por el dibujo, que define una o dos figuras protagónicas apresadas en su contexto inarmónico. Los temas aluden a los dilemas morales y las hostilidades generacionales, cifrando en la figura del “padre” o la “madre” referencias cuestionadoras al control institucional, la patria y la función del estado. En términos de color, las obras responden a una relación complementaria general sobre la cual —mezclado directamente sobre el soporte— el color “sucede” más como accidente que como elección preparada en la paleta.

En algunas piezas, como en La crucifixión acolchonada, es el hombre que posa, reciclado del canon académico del “modelo representado”, pero negado como academia al asumirse en los códigos de la nueva figuración [10]. La contradicción deviene en fórmula perfecta para cargar la idea de "el hombre contra el mundo" que es Osmar Yero en ese momento: huraño y poético en su desgarramiento.

Por lo general, las composiciones cerradas aluden a la familia como símbolo de nación, atrapada en una secuencia fractal que lleva el cuarto familiar —y pienso específicamente en el cuarto en que Osmar pintaba en la casa de San Esteban; en sus proporciones— al estatus de “nación simbólica” en la obra. Estas piezas viven el espacio físico-sicológico de Yero. El tope del encierro es su propio techo, los espacios de hogar representados son fragmentos de su propia realidad; el florero, el cenicero, el balance, en piezas como Figura presa de su propia cabeza, son identificables e inmediatos en su espacio físico.

Las obras de este período exponen un paralelo curioso. Al tiempo que aluden al encierro opresivo y la mutilación, contienen una carga sexual explícita que es parte de la irreverencia, pero que también reivindica la individualidad como derecho biológico. En conversaciones “de la época”, Osmar hablaba de una necesidad casi corporal de sentirse parte de ese espacio virtual, como si se tratara de una ventana de salvación capaz de redimirlo.

De esas conversaciones recuerdo la honestidad de Osmar consigo mismo. También su incomodidad al “argumentar”, condición común a aquellos cuyo modo de expresión fundamental es la iconografía sobre la palabra. Y porque además, era difícil explicar tanta energía en una producción donde la acción, y no su relato, era la obra misma ¡y más que suficiente!

Sobre los ideales

Mientras la etapa anterior correspondía al aprendizaje de los códigos propios y a un abordaje de temas que comenzaban a activarse como conciencia moral, la entrada al Instituto Superior de Artes (ISA) significa para Osmar Yero un mayor acceso a información de todo tipo [11] y la inmersión en un contexto más radical donde su obra evoluciona hacia lo político con el cuestionamiento abierto del sovietismo cubano y su manipulación triunfalista.

Al tiempo que las piezas maniobran hacia lo social, comienza una "refinación" del conocimiento del arte como lenguaje. Las piezas siguen explorando lo pictórico, pero asumen el propio lenguaje de la propaganda —inspirada en la cartelística rusa— en una operación donde las influencias pictóricas foráneas y nacionales [12], son también referencias al espacio cubano cifrado en los códigos de la publicidad socialista.

La serie Sobre los ideales, expuesta en la Galería 23 y 12 en 1992, es el inicio de esta evolución pero con un giro que sospecho es una referencia al enclaustramiento personal. Sobre los ideales alude a los estereotipos sociales pero el espacio social en las piezas, desaparece. El espacio compositivo se reduce, de las proporciones habitacionales de las composiciones anteriores, a unas "cápsulas de encierro" que aíslan ahora al individuo en una mayor soledad. Estos ya no están en el espacio-estudio de Camagüey sino en una probeta que los expone como en una vidriera.

Estos claustros contienen personajes empotrados en pedestales-tronos, como maniquíes incapaces de escuchar, ver, hablar; pero mostrando siempre algún atributo distintivo de su carnaval —el soldado, el ganador, el sacrificado— al tiempo que aluden a la angustia, el duelo, la libertad; temas explorados por el existencialismo.

Con esta operación vuelven, a través de la parodia, las referencias a la asfixia, la tortura, la mutilación y el sacrificio; tomados ocasionalmente de la tradición religiosa [13], mientras lo pictórico se purifica en dirección contraria, huyendo ahora de cualquier noción de belleza, ¡hasta de la identificable en lo grotesco! [14].

Carne y hierro

El clímax de este período del trabajo de Osmar es su exposición Carne y Hierro (1994) [15], que incluye la serie sobre cartulina La fábrica del odio. Esta muestra constituye un resumen-superación de los códigos utilizados desde que estudiaba en la escuela de Nivel Medio de Camagüey; una producción que continúa explorando lo grotesco pero que, ausente el gesto expresionista, es formulada con un mayor control y eludiendo sistemáticamente lo personal.

Estas piezas, de menor formato, son construidas a conciencia, apelando al uso de elementos arquetípicos paradojales en función del sentido: un mundo simbólico sublimado de condición humanista que vuelve al dilema moral pero en el contexto inmediato de lo patriótico. Así, entre amerengados y musculosos figurones [16] armados con mandarrias, bayonetas y azadones, aparecen llamaradas de condición pop, hemorragias amelcochadas y referencias kitsch de gusto ligero, haciendo su imposible sobre fondos de soles planos y terrenos de surcos baldíos.

En piezas como La gloria del deporte, la propuesta formal transita del sarcasmo a la parodia. Con guiños más cercanos al bathos [17] que al pathos, aparecen atletas heroicos, anabólicos y dispuestos, fallando penosamente y siempre maltratados en su función. Es la imposibilidad del ser en un contexto que le impide reaccionar; el héroe paralizado en un escenario no heroico: Ajax [18] en un campo cubano sin labrar.

Impasse y transición

1996 - 1998

La declarada intención de Osmar de alejarse en este período —por agotamiento— de toda reflexión crítica respecto a la realidad cubana, es a un tiempo evidente e incierta: patente como intención pero dudosa como resultado sobre esa elección. La escueta producción de acuarelas y pasteles producida entre 1996-1998, persigue una distancia de lo contestatario en un vuelco a lo profundamente personal, pero el acto mismo deviene un gesto político por sustracción.

De vuelta a lo existencial, estas piezas despliegan una figuratividad de aspiración casi abstracta, que canaliza las frustraciones de su creador. En esta producción estamos ante la ferocidad iconográfica devenida flujo formal. Esta serie, en palabras del propio Osmar, constituía una suerte de grito orgánico, una exaltación de lo visceral humano contra la frialdad de lo estatuario, lo perpetuado. Osmar se vuelca literalmente hacia adentro, desbocando en tripas los ideales del existencialismo y con ello, todas sus protestas.

Si en las series iniciales las obras exigen ser miradas, estas declaran una existencia asquerosamente cierta, sin dobleces culturales ni representaciones grandiosas. Algunos dibujos, muchos de ellos apacibles como sanguinas en su materialidad y color, parecen “hervideros” sacados de las películas de aliens; repletos de seres extremados, de largos tentáculos que colonizan el espacio hasta lo abstracto. En este impasse, con obras como La traición, Penetraciones o Sobre el dolor, Yero apuesta, otra vez, por lo feo [19] pero alejado de lo sublime; es la muerte sin ascensión.

2006

Tras el impasse creativo de 1996-1998, hasta aproximadamente el año 2006, se dan en la vida de Osmar Yero una serie de circunstancias que condicionan una transformación de sus códigos estilísticos; la más radical en su trabajo desde Reverberaciones (1988).

Apremiado por las coyunturas de supervivencia, y ocasionalmente decepcionado de un mecanismo expresivo que se había estancado en la brecha ya explorada por artistas como Antonia Eiríz y Umberto Peña, Osmar se revisa, replanteándose las funciones del arte y su rol como creador; al tiempo que cuestiona su propia capacidad para recodificar sus propuestas en una nueva apariencia.

Agotado de insistir en lo antiestético, se propone ahora la operación exactamente inversa: el reconocimiento de su trabajo ya no en los códigos de lo feo sino de lo bello; la presentación de las mismas ideas que por años abordó pero desde una apariencia que fuera aceptada por el visualizador, para desatar sus preguntas “desde dentro”. En cierta medida, Osmar asume la estrategia del “regalo griego”, la entrega conquistadora, al ojo, y conquistadora en su intención subversiva: el caballo de Troya.

Para implementar este nuevo acercamiento Yero recurre a lo anecdótico, lo discursivo, más cercano a la representación simbólica que a la expresión. Incursionando por primera vez en la pintura acrílica —técnica excluida de su formación académica— y el uso de referentes fotográficos para armar sus composiciones, Osmar comienza un proceso que se propone como negación de estrategias anteriores y se enfrasca en una metodología que persiste en su trabajo hasta hoy.

En El mundo perfecto (2000), ya se anuncian muchas de las soluciones que caracterizan su pintura más reciente: composiciones paisajísticas en su concepción del espacio, veladuras superpuestas para conseguir un tono base de fondo, predominio del dibujo como figuración “coloreada” en tanto el color se supedita a lo dibujado, referencias a la ciudad, reservación del uso del blanco "como luz" para la terminación, cielos embaldosados...

El resultado de esta transición consciente a una obra alejada de lo repulsivo, característica más reconocible del impasse anterior, fue un cambio de actitud generalizado hacia la obra de Yero. No sólo allegados y conocidos sucumbieron a la operación sino que instituciones que previamente habían rechazado su trabajo, censurando o sacando sus obras de concurso, súbitamente reconocen la nueva producción, premiándola [20].

[33] Los fusilamientos del tres de mayo, de Goya.